La mirada artística
pareciera estar irremediablemente conectada a dos fuentes del ser, ambas difíciles
de definir con simples palabras, y que tienen un peso enorme sobre la
experiencia y en general, la vida cotidiana. Una de las fuentes está
visiblemente manifiesta, es una actitud muy puntual frente a la vida y aunque
lo que digo pareciera cualquier otro cliché, se evidencia en una especial sobre
estimulación producto de la percepción del entorno, los sentimientos de horror,
nostalgia o encanto tienen muchos matices pero se formalizan en la relación con
el otro y el contexto que vivimos. En nuestro caso y por el desarrollo histórico
del que somos testigos, esa percepción está permeada de todo tipo de
información y nuestra reacción es una mueca de duda angustiosa en la que, a
estas alturas de la existencia, aún no comprendemos ni aceptamos el absurdo
despliegue del ser humano.
La otra fuente es
otorgada desde el exterior, constituye la formación académica y las
herramientas teóricas y formales que establecen ciertos parámetros para la
compresión de la experiencia artística. Aunque la formación en relación al arte
contemporáneo y en general en relación a la historia del arte cada vez
pareciera más amplia, esta conquista en
relación a la pluralidad y la inventiva artística está estrechamente ligada a
las pautas que ha marcado la historia en lo referente a la política, la
economía y el orden social.
El libro de
Valeriano Bozal “El tiempo del estupor” da cuenta de unos períodos de la
historia que fueron definitivos para comprender, desde una distancia temporal, el
arte que produjeron tanto europeos como americanos, en períodos de guerra,
entreguerras y posguerra, donde las experiencias de los artistas de ambos continentes estaban
respaldadas por tránsitos históricos a nivel mundial. El estudio de este libro
esclarece el origen de ese arte que para muchos resulta incomprensible, en
términos más populares “facilista” y que, ya como opinión personal, muchas
veces abre una brecha entre espectador y artista ante el sentimiento de
estupefacción que inunda a quien se ve
afectado fuertemente (y en esta generalidad de forma negativa) por una imagen
que lo contradice. Descrito incluso por Samuel Beckett: “No es un silencio
conmovido, a juzgar por los elocuentes rechazos que se producen -refiriéndose a
la obra de Bram van Velde-. Se diría que es un silencio casi de conveniencia,
como el que se guarda, preguntándose por qué, ante un mudo: porque no se trata
de una toma de conciencia, sino simplemente de una toma de visión.” (Bozal
2004:111)
La última parte de
esta cita es tal vez uno de los más grandes catalizadores de la experiencia
estética. Aunque no es posible reducir la experiencia a la mera visión de una
imagen, la comprensión del origen de ésta nos ubica en un tiempo de reflexión
sobre un pasado de muerte, radicalismo y represión. Comprender este tipo de
imagen no puede limitarse a comprender una imagen formalmente, adivinar la
presencia o ausencia de lo humano y tratar de igualar estos rasgos deshumanizados con conceptos canónicos
del cuerpo e incluso los espacios, tampoco serviría convertirla en documento
histórico ni en reportaje gráfico, para ello se desempeña el periodismo y los
archivos gráficos, los documentales y la fotografía (de este tipo). Esta imagen
que Bozal nos presenta, estas creaciones plásticas son gritos multiplicados y
desfigurados que lloran el dolor acontecido, que comunican ese pavor
incomunicable, el horror de esos hechos que disminuyen y deshumanizan y que
para horror de todos nosotros, la humanidad, se repiten diariamente.
Dentro de mi
formación personal y académica he tenido presente el transcurso de los hechos
que se desarrollan en los contextos sociales en los que me desenvuelvo. Aún
cuando mis percepciones y opiniones se transforman con el tiempo estas afectan
fuertemente mi visión y mis sensaciones alrededor de la realidad y del mismo
modo, del entorno que me rige. Así como la academia provee unos referentes y
unas herramientas, el estudio del arte siempre invita a generar un vínculo
progresivamente denso con las emociones, con eso que algunos llaman espíritu, conectarnos con esa fuente que
refería en párrafos anteriores, esa que instintivamente nos dibujaba y
coloreaba un paisaje de lo real, para amarlo u odiarlo. Aunque todos los
caminos nos dirijan siempre a aludir a la poética para lograr extender ese
vínculo con la materialidad, es esa acción corporal, la que se rescata tan
fervorosamente con el expresionismo abstracto, la que sirve de puente para
descargar ese sentimiento que enmudece el rostro y ahoga el espíritu.
En mi caso y como
una extensión del ensayo presentado en días pasados, además como una
característica con la que me siento profundamente identificada, también he
centrado mi proceso plástico en la creación a partir del estupor. Reconozco plenamente el gran aporte que hace el lenguaje
para la expresión y recurro a las palabras para configurar con su estética un
dibujo que lleve consigo siempre la importancia del rastro, donde el
planteamiento, aunque visiblemente menos crudo y visceral que el de los
artistas expuestos por Valeriano Bozal, es más una pregunta por el presente y sobre
todo por el futuro. El momento actual que transcurre con las vicisitudes que
reúne son producto de una serie de cuestionamientos que vienen planteándose de
muchas formas, veo en mi época una
actitud emergente donde aumenta el valor otorgado la vida en general, al mismo
tiempo que crece una presión por un cambio radical en los valores que pregona
la oficialidad para construir sociedades más justas. La intención no es nueva,
es el alcance que esta idea logra a partir del lenguaje y la comunicación.
Cada artista que se
reconoce en una época, así su interés sea no tener interés alguno, está marcado
por algún tipo influencia del momento, sea en el estilo o el concepto. Cuando
se habla de los surrealistas en el texto de Bozal, se deja muy claro que una de
las grandes desilusiones alrededor de las vanguardias fue que a pesar de las
maravillosas pretensiones por la libertad del sujeto, el arte en últimas no pudo
evitar que la tragedia se repitiera y
ante tal escenario, el arte volvía a esa casilla de la expresión cosmética, no
servía para la vida real. Creo que es una inquietud alrededor del arte que
permanece de forma superficial, pero que también da fe de la impotencia ante
los acontecimientos y esa ingenua inmediatez popular que requiere un mesías de
forma desesperada. Es aquí cuando comprendo que no es el arte el mesías, no es
el arte una maquinaria combativa de fuerzas es por ello que tampoco puede
pretenderse que sea solo el arte el generador de cambio de mentalidad colectiva
radical.
En relación
al expresionismo abstracto
Una característica
vino a mi mente durante la lectura del libro de Bozal la encuentro imposible de
ignorar si se reflexiona la marcada distancia entre la aparición de este nuevo ismo en América y en contraparte la producción artística de europea de la
época. En estudios anteriores sobre la historia de las independencias de países
conquistados por Europa, se decía que tal vez el único que logró emanciparse
completamente fue Estados Unidos y que esa característica se hacía evidente en
la consolidación de una cultura propia, que aunque fuese un collage de las creencias y doctrinas de
propios y extraños al territorio, se presentaba como el dogma soberano y se difundía por el mundo con la misma
fuerza. Durante la Segunda Guerra Mundial la neutralidad norteamericana se vio
alterada por un atentado de origen japonés que derivó en la unión de las
fuerzas de los Aliados para combatir el apabullante poderío de los alemanes y ambién
cobró una fuerte venganza con el bombardeo a las ciudades de Hiroshima y
Nagasaki concluyendo la guerra con un saldo aterrador de 55 millones de muertos
alrededor del mundo.
Valeriano Bozal en
“El tiempo del estupor” comienza con la descripción de una aparición brillante
en el ámbito artístico. Un modelo nuevo, diferenciado del pasado vanguardista
europeo, que representaba una sensibilidad ingenua y que se preocupaba por un
pasado primitivo (Bozal 2004:19). Este nuevo artista se sometió a aislamiento
para explorar la pintura como un gesto, como una expresión transparente del yo.
Esta aparición acontece en 1948, a tres años de culminar la guerra, en un
período confuso aminorado aún por los hechos. Todo lo renovador que tenía el
expresionismo abstracto tendría una amplia repercusión también en el
acercamiento del arte al observador y con el advenimiento del Arte Pop surgiría
un juego con los límites de arte y el consumo.
El pasado parecía
denso y difícil ante estos vientos de cambio, el mito renovado del artista
renegaba de la herencia vanguardista, aunque esta herencia estaba constituida
por un camino labrado por los artistas que también soñaron con un sujeto libre,
algo que no podía desligarse de los ánimos renovadores y que incorregiblemente
hacen parte de su historia.
Para los artistas
europeos no era simplemente olvidar el pasado, empezar de cero no era posible
si la memoria guardaba en muchos casos de ellos, imágenes aterradoras y
absurdas donde esa realidad que contenía la vida cotidiana era una programación
permanente de dolor, castigos y brutalidad. Cerrar la puerta a ese pasado fue
para muchos una opción al angustioso recuerdo de los campos de concentración o
el exilio. Zoran Music, ejemplo que provee Bozal, corrió con suerte de
sobrevivir la deshumanización nacional-socialista y fue solo hasta 1970 con la
serie No somos los últimos que el
artista lograr configurar con su memoria un horror que se repetía
constantemente en el transcurrir del tiempo.
La figura de un
cuerpo sin vida, de una masa que sin la horma que otorga el espíritu sería solo
un saco de carne que tiende a la putrefacción, a lo abyecto. Encontrar estas
imágenes dibujadas con pocas pero evocadoras líneas, revivir en ellas con
desasosiego la tragedia y comprender que no se trata de un certificado de
testificación o un aporte a la memoria colectiva (no solo eso), no es una
responsabilidad del arte como oficio o como estilo, es un ser humano
contrariado y devastado por los hechos que bajo su mirada acontecen y que ante
el estupor que generan solo es el cuerpo el que a través del oficio puede
liberar la memoria y narrar en silencio el relato. Esa pobreza en el lenguaje a
la que refería Walter Benjamin es producto también de una especie de muerte en vida de aquellos que viven y
sobreviven las guerras, se retira el
humano, el trato en relación a él, se priva del valor y por ende se condena a
una extrañeza inhumana, un modus operandi
de gran aceptación en los regímenes totalitarios.
La gran conquista
de la que hacemos parte en este período histórico, en el que también se
avizoran tiempos de cambio y una actitud renovadora en la mentalidad colectiva,
podría ser una prolongación de esa acechante insatisfacción general que provoca
la administración mezquina e impositiva del cuerpo y la existencia. El siglo XIX
se caracterizó por una búsqueda de lo verdadero, de la materialidad de esa verdad, la verdad social, individual y
física (Bozal 2004:51), algo de esa intención se ha venido colando en la
historia y a lo largo de ella hemos podido reconocer heroicos personajes que se
abalanzan en su conquista. Frente a esa verdad en la experiencia estética
podemos referirnos de nuevo a la cita de Beckett, comprometer e incomodar la
visión con la corporeidad de rostros tan bruscos como expresivos de Antonin
Artaud o con la sordidez de los enfermos mentales de Théodore Gericault. Esa es
una perspectiva de la verdad que se presenta en un rostro que en su dramatismo
siembra una pregunta en nosotros espectadores. Los ideales estéticos son
reemplazados por cuerpos más reales, una
percepción más acorde con la violencia de los sucesos que acaecían.
Con mi trabajo personal he emprendido también una búsqueda por la verdad, no una verdad teórica, mejor
dicho, no una respuesta que contenga una verdad.
Existir en el siglo XXI requiere en grandes dosis comprender que no es posible
una verdad única, contrario a la insistente aforismo cristiano, en nuestro
mundo operan muchas fuerzas, místicas y terrenales, que afirman las múltiples
dimensiones de la realidad, no como una cuestión ficciosa, sino como la
realidad y el sentir individual construido únicamente por la propia experiencia
del sujeto. De esta multiplicidad podemos saber gracias a la comunicación, el
lenguaje y todos los medios que usamos para establecer las conexiones que nos
permitan permearnos un poco de esas otras realidades. Como siempre, no es un
caso general, hay muchas personas al margen del privilegio de la comunicación
tal y como la conocemos, pero es innegable que gracias a ella es posible
concebir el mundo como algo más que una amalgama de cuerpos esperando ser corregidos
y unificados forzosamente. Esta reflexión facilita mi búsqueda, pues comprendo
que mi papel en este mar de hechos y personas es tan minúsculo como un grano de
arena y que esta insignificancia me regala la posibilidad de explorar, pensar y
crear todo cuanto yo desee –en esa frontal contradicción-, es de las mejores epifanías artísticas que me han
iluminado en el proceso.
Valeriano Bozal
expone otros ejemplos como el de Francis Bacon e incluso el de Fran Kafka y “La
metamorfosis”. Estos me impresionaron particularmente por las fuertes
connotaciones de esa deshumanización y
la dificultad para comunicar esa condición. El hombre que pierde su condición
humana para aparecer como una cucaracha que suscita todo tipo de reacciones en
el ámbito familiar, esas reacciones que se presentan de una forma muy
particular cuando se trata de explicar, en el caso de las imágenes de Bacon,
que ese horror fue provocado, que la malformación y la mutilación, la mueca, el
llanto, el animal aparentemente humano, que ese grito silenciado en ese espacio
es el residuo de la ingesta de toda esa relevancia oficialista y
administrativa. Los ojos del otro no serán comprensivos en primera instancia,
serán reaccionarios, efecto ineludible de la pintura de artistas como Francis
Bacon y Jean Fautrier.
Bacon explora
diferentes recursos pictóricos para su obra. La creación del espacio al
interior del cuadro, unas claras delimitaciones que ubican las formas y
acentúan las insinuaciones que propone con pocas líneas y elementos. En el
dadaísmo por ejemplo con los ensambles se jugaba a crear también espacios absurdos
e imaginarios relacionando la extrañeza de la distancia del observador con la
cotidianidad de los elementos superpuestos, pero esa sensación de espacio tiene
un encuentro también de vital importancia con la materia que reúne otro tipo de
símbolos y que enfatiza la erosión que causa progresivamente la condición
humana.
No hay pintura.
Sólo hay cuadros. Estos, al no ser salchichas, no son ni buenos ni malos. Todo
lo que se puede decir de ellos es que traducen, con mayor o menor pérdida,
absurdos y misteriosos empujes hacia la imagen, que son más o menos adecuados
en relación a oscuras tensiones internas. En cuanto a que usted decida por sí
mismo el grado de adecuación, no ha lugar, ya que no está en la piel del forzado.
El mismo no sabe nada tampoco la mayor parte del tiempo. Por otra parte se
trata de un coeficiente sin ningún interés. Pues pérdidas y beneficios se
contrarrestan en la economía del arte, donde el tú es la luz de lo dicho, y
toda presencia, ausencia. Todo lo que conseguirá saber de un cuadro es cuánto
le gusta (y, en rigor, por qué, si ello le interesa).
Samuel Beckett, 1945
El mundo y el pantalón
Creo firmemente que
cada de pieza artística crea un escenario en el que el observador solo se ve en
relación a él mismo, la experiencia estética es sin duda alguna individual y
aunque se alimente de otros conceptos para su disfrute, solo en la mente de quien
observa se mueve esa emoción. Para concluir todo esto he tenido que observar
con detenimiento y comprender el carácter que se marca en cada una de ellas. El
arte tiene como una especie de extensión que conecta al espíritu y anida al
interior. Del mismo modo, busca un canal de flujo al exterior, condición que
admiro tanto en todos aquellos que sabiamente han podido traducirlo y ofrecerlo
para la vista y el goce de todos. Aceptar que esa experiencia estética puede
acontecer en lo hermoso y en lo desagradable, en lo idílico y en lo visceral,
que puede desagradar a los más extremos niveles, esa concepción es la que ha permitido
que el arte contemporáneo explore en todos los medios y las herramientas las
posibilidades de creación al mismo tiempo que ha ido formando los públicos para
el acercamiento a ese tipo de experiencia.
Cuando Bozal rescata la importancia de la materia se abre otra dimensión
para la comprensión del arte de la época. Dubuffet y Brassaï fueron claros
representantes de esta estética de la
marginalidad: “Los personajes de Dubuffet, los trozos de papel pegados,
restos de periódicos, hojas arrancadas, materias diversas, rayado, signos de la
más variada condición, podemos encontrarlos en las paredes, en los restos de la
publicidad arrancada, en los urinarios público, en los pasos subterráneso. Se
trata de fragmentos anónimos, dibujos infantiles, que constituyen la expresión
de un mundo degradado, inhóspito.” (Bozal 2004:83”
En el caso de Brassaï
su interés por la París nocturna y sórdida lo llevo a retratar una esfera
social oculta y esquiva pero latente. Personajes refugiados en la
clandestinidad. Como su interés acogía esos factores, encontró también en el graffiti parisiense un relato anónimo,
pasajero, pero de igual manera llamativamente sincero y desesperado.
Otros artistas, que
componen el ejemplo de Bozal, como recurso plástico han llevado el muro a la
obra. Este sustrato evoca otros imaginarios y sobretodo impone otras
condiciones al creador, sobre esta cuestión el autor cita a Brassaï y me
permite ubicar en contexto mi trabajo plástico a la fecha:
La sorda potencia
del muro extrae del alma infantil otro “estilo” distinto al del papel, más
áspero, más duro, más expresivo, desprovisto de todo elemento estrictamente
pictórico. Estamos muy lejos de la amabilidad de los dibujos de los niños, de
su humor, de su fantasía. La vocación de las materias y de los útiles puede
transformar un arte y transfigurar incluso el pensamiento. Del papel al muro,
la expresión infantil adquiere no sé qué gravedad o qué densidad. El papel se
somete y el muro manda.1[1]
Las drogas
Este mítico año
2012 ha prometido todo tipo de cambios, desde los más fatídicos hasta los más
optimistas. A nivel popular bromear con el fin del mundo es uno de los muchos
resultados que arroja la mitología pos moderna. En el caso del arte
contemporáneo es difícil retirar los mitos entorno al artista y su capacidad
creadora, sin embargo esa capacidad creadora sigue deslumbrándonos ya sea por
su despliegue en lo que se refiere a materiales o por la agudeza de los
conceptos. En cualquiera de estos casos tampoco es un secreto que la búsqueda
de esa experiencia estética se ha ido filtrando a otras disciplinas y que el
papel del arte actualmente desborda no la materia sino también los espacios que
tradicionalmente está llamado a habitar.
El registro
provisto por Brassaï junto con el protagonismo del soporte en artistas como
Antoni Tapies y Manolo Millares da explicación a la influencia de estas
estéticas de la marginalidad en la búsqueda de mi trabajo personal. En
principio debo constatar que mi interés conceptual tiene su inicio en mi
experiencia como ser humano en relación con el otro y el contexto, aspecto muy
claro en ejemplos expuestos en este escrito y desglosado de la misma forma.
Ahora bien, si mi recurso plástico es el dibujo, este mismo está en capacidad
de escapar el recinto para habitar otros espacios en los que la dureza del
concreto definirá un diálogo abierto para la interpretación.
Ya la academia
inyectó en mí esa droga que se
convierte en una especia de dogma pos moderno, la experiencia estética es muy amplia
y puede encontrarse de forma simple o compleja. Comprendo que en nuestra época
la exploración con la sustracción, la mímesis, las alegoría, los juegos de
lenguaje, los viajes oníricos, la negación o la afirmación, todo esto ha sido
explorado, y aunque cada artista está llamado a emprender estos viajes de forma
personal e individual, creo también que estoy buscando en la calle otro tipo de
sustrato que genere otro tipo de preguntas y reflexiones en un espacio que es
irrevocablemente común.
Las drogas en la calle actualmente no son
fáciles de conseguir. Me refiero a que aunque ya a nivel académico estén
legalizadas las vanguardias y las manifestaciones posteriores, que sean ellas
referentes y ejemplos casi que obligados, la transición de espacios, del museo
sagrado a la sacrílega calle es un proceso con muchos ingredientes, que como en
otras épocas, cuestiona la moral aprendida y obliga a las sociedad a adoptar
posturas aún mucho más amplias en lo que corresponde a la experiencia estética
y la distancia con el arte. La disputa del territorio y la conciencia macabra
de la propiedad privada acompañan la ya difícil tarea de intervenir un espacio
que no pretende ser ni cómodo ni hospitalario.
Sería posible decir
que actualmente el graffiti y en general el arte urbano desafía el orden
establecido para nuestra época, más si cuestiona abiertamente el término del
espacio público. Aunque la democracia fue el mejor escampadero para el fascista
pos moderno es ello lo que permite que siga respirando bajo nuestras ciudades
la administración totalitaria y mezquina del espacio público, ya no como una
cuestión meramente estatal sino también comercial.
Qué mejor forma de
crear públicos para el arte sino llevando la experiencia estética al espacio
común. Sin embargo esa tensión que genera el graffiti es también lo que hace de
él en este momento un vehículo de expresión tan impactante, tan cercano, tan
deslumbrante y para el artista tan liberador y explosivo.
Que depara el
futuro para la intervención callejera, creo que es difícil pronosticarlo, sin
embargo, como el mercado tiene buen ojo consolidó la estética (y mucho de la
cosmética) para consolidarse irremediablemente de forma doctrinal, ya no es
extraño encontrar que esa legitima ilegalidad va pasando por el permiso de
algunos para que sea la intervención intermediaria de este tipo de mensajes.
Sin embargo en mi resguardado y silencioso corazón de artista espero que la
tensión se prolongue y que la pregunta no sea tan efímera, que no dejemos mas
la responsabilidad a la memoria y que el imaginario colectivo si se vuelque un
poco, como los esperamos fervorosamente y de forma cómica y trágica en el 2012.
BIBLIOGRAFÍA
·
Bozal, Valeriano. 2004. El tiempo del estupor. Madrid: Ediciones Siruela S.A.
[1]
Cfr. Brassaï, ca. 1960, en MACBA Collection. Itinerary, Barcelona,
MACBA 2002, pág. 24. Cita del autor Valeriano Bozal (2004:83)
